I comme – Intolérance

Hors du berceau de l’humanité, balancé sans fin, jaillit un chef-d’œuvre.

Épique. Un adjectif devenu genre ; celui des aventures héroïques aux proportions colossales, celui des œuvres qui transcendent les limitations de leur forme et de leur époque pour émuler un spectacle dantesque, celui des plus décadentes grandeurs et des plus grandes décadences. Des récits antiques gravés dans la pierre tels l’Épopée de Gilgamesh, des vers de poèmes comme des vagues olympiennes sur lesquelles voguèrent Achille et Ulysse, puis des films qui nous médusent lorsque Cléopâtre arrive triomphalement à Rome ou lorsque Ben-Hur s’engage dans une effarante course de chars. Le genre épique appose les lauriers de l’art grandiose au front du 7ème Art comme le point couronne le i. I comme Imposant. I comme Important. I comme Impressionnant. I comme Intolérance.

L’un des plus grands et talentueux représentants du genre fut le cinéaste D. W. Griffith (1875 – 1948). Si l’on le connaît sans doute moins que d’autres pionniers comme les Lumières, Edison ou Méliès, et si l’on préfère parfois l’oublier en raison de son héritage plus que controversé, il n’en reste pas moins celui qui donna définitivement ses lettres de noblesse au cinéma. Avec Intolérance, il signe une œuvre inégalable et inégalée, qui donne son sens au genre épique comme jamais auparavant, et s’inscrit d’emblée au panthéon du 7ème Art.

Bonjour Billy et bienvenue au 7ème Café ! Aujourd’hui on remonte le temps pour une nouvelle critique alphabétique : I comme Intolérance !

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INTOLÉRANCE

  • Réalisateur : D. W. Griffith
  • Actrices principales : Lillian Gish, Mae Marsh, Constance Talmadge
  • Date de sortie : 5 septembre 1916 (US), 12 mai 1919 (France)
  • Pays : États-Unis
  • Budget : 2 millions $ (Estimation)
  • Box-office : 1 million $ (Estimation)
  • Durée : 3h30 (Version originale)

L’ADOLESCENCE DU CINÉMA

On a déjà eu l’occasion, à de multiples reprises, de parler ici des pionniers du 7ème Art. Les frères Auguste et Louis Lumière (La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, Danse Serpentine), Georges Méliès (Le Voyage à travers l’Impossible, Jeanne d’Arc), Thomas Edison et ses studios (Le Vol du Grand Rapide), ou encore Léon Gaumont et Charles Pathé pour ne citer qu’eux, contribuèrent tous à plus ou moins large échelle durant les décennies 1890 et 1900 à l’édification des fondations du cinéma ; ils sont partis de zéro et ont tout inventé : caméras, pellicules, studios, performances, techniques, fiction, documentaire, genres…

Mais inventer est une chose, aboutir en est une autre. Si l’on considère les deux premières décennies comme l’enfance du cinéma, alors les années 1910 sont son adolescence. Bon, disons sa préadolescence, suivie par son adolescence dans les années 20, avec le passage à l’âge adulte en 1927 grâce à l’apparition du cinéma parlant. Ce n’est pas une révolution du 7ème Art, mais une évolution progressive et continue sur plusieurs années des différents paradigmes qui constituent son essence – une puberté artistique, en quelques sortes.

La décennie verra notamment l’institutionnalisation du « cinéma » comme le lieu privilégié de projection, avec une augmentation exponentielle du nombre de salles dédiées. Les films, jusqu’alors relégués au rang d’attractions de foire (mais certainement pas foireuses) ou diffusés dans des théâtres et établissements au milieu d’autres divertissements, se sédentarisent et s’octroient un espace exclusif et prestigieux – on parle en ces temps là beaucoup de « Palais du cinéma » – pour corroborer l’intérêt croissant du public pour l’image en mouvement ; si bien que toute grande ville possédait son propre cinéma à l’horizon 1920.

Qui dit plus de public dit plus de revenus, et en conséquence une expansion considérable de la production cinématographique. Les studios allouent de plus en plus de moyens à leurs films, entraînant une amélioration significative de l’ampleur et de la qualité des projets développés. Cet influx massif d’argent fera aussi de la décennie 1910 celle de toutes les expérimentations qui aboutiraient dans les années suivantes, sur le son (Le Kinétophone d’Edison, 1913), la couleur (Technicolor, 1916) ou même la 3D anaglyphe (Edwin S. Porter en fit une démonstration aux alentours de 1915).

Les années 10, c’est aussi la démocratisation du long-métrage, avec la transition d’une durée moyenne de 10 à 15 minutes durant la décennie précédente – ce qui correspond à la longueur d’une bobine de pellicule – à 1h10 environ à la fin de 1919. Certains réalisateurs prendront même le contrepied du court-métrage en passant d’un extrême à l’autre avec les très longs métrages, qui deviendront caractéristiques du genre épique qui nous intéresse aujourd’hui, et aboutiront à des fresques monumentales jusqu’à 3h30 de durée – The Irishman n’a qu’à bien se tenir. Le mouvement sera notamment marqué en Italie, avec des films de plus en plus longs au fur et à mesure des années : L’Inferno en 1911 (1h08), Quo Vadis ? en 1913 (2h) puis Cabiria en 1914 (2h28), pionnier du péplum et véritable initiateur de l’épique.

Malheureusement, les aléas historiques de la Première Guerre Mondiale empêcheront l’Italie, tout comme le reste de l’Europe, de poursuivre sur sa lancée prospère. Et il est là, finalement, le moment charnière décisif de la décennie 1910. D’une part, le cœur du cinéma mondial est forcé de déménager outre-Atlantique et permet à l’Amérique de devenir la puissance dominante de l’industrie – ce qu’elle est encore aujourd’hui. D’autre part, même là-bas, on assiste à l’émergence de la nouvelle génération prenant le pas sur les pères fondateurs : les Lumière avaient déjà pris leur retraite depuis longtemps (en 1902), Méliès réalise son dernier film en 1912, les studios Edison ferment leurs portes en 1918. L’effondrement du monopôle hégémonique du Trust américain, association des studios majeurs des premiers temps menée par Edison, conclura un renouvellement massif du paysage cinématographique.

La première page de l’histoire du 7ème Art vient de se tourner, et quatre nouveaux visages viennent se sculpter au versant du Mont Rushmore de la pellicule. Ces quatre visages sont ceux de la deuxième génération de cinéastes, ultimes figures des années 10, signataires figuratifs d’une sorte de déclaration d’indépendance des Artistes Unis d’Amérique – ils fonderont tous les quatre le studio United Artists en 1919 – : Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie Chaplin, et un certain… David Wark Griffith.

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Douglas, Mary, Charlie et David, ambiance photo de classe.

RE: NAISSANCE D’UNE NATION

Si des quatre, la postérité a surtout retenu Chaplin, c’est notamment grâce aux grands succès qu’il rencontrera dans les décennies suivantes – notamment Les Temps Modernes en 1936 puis Le Dictateur en 1940 – mais c’est bien Griffith qui domina les années 1910 et s’imposa comme un réalisateur majeur de l’histoire du cinéma.

Il est difficile de résumer son héritage en quelques lignes ; l’héritage d’un homme qui réalisa plusieurs centaines de films comme c’était la coutume aux premières heures du 7ème Art. On crédite souvent Griffith comme le père du cinéma moderne, mais contrairement aux légendes qui circulent, il n’est certainement pas l’inventeur du gros plan, de la caméra mobile ou du long-métrage. À l’instar d’un Orson Welles qui signerait quelques décennies plus tard ce qui est considéré comme l’un des meilleurs films de tous les temps, Citizen Kane, Griffith est un agrégateur ; il a su comprendre et maîtriser toutes les techniques disponibles en son temps, et les agencer d’une façon virtuose dans des films-sommes encore jamais vus auparavant. C’est là son véritable exploit.

Quand on entend le nom du cinéaste aujourd’hui, c’est souvent en relation avec ce qui est considéré comme son film majeur : Naissance d’une Nation, de 1915. Un épique historique de plus de trois heures sur la Guerre de Sécession et la Reconstruction, du point de vue de deux familles amies puis ennemies, du Nord et du Sud. L’ampleur et la qualité du film dépassaient largement tout ce qui avait été fait jusqu’alors, et Naissance d’une Nation fut le premier « blockbuster » de l’Histoire, dominant le box-office jusqu’à la sortie d’Autant en Emporte le Vent en 1939 avec un profit se chiffrant en millions. Mais mon Dieu, ô mon Dieu, qu’est ce qu’il est outrageusement raciste.

Naissance d’une Nation est aussi artistiquement admirable qu’il est thématiquement abhorrable. Abordant la Guerre Civile et ses conséquences d’un point de vue résolument Sudiste, l’œuvre présente les Afro-Américains comme de véritables animaux hormonaux et d’une bêtise navrante, et le Ku Klux Klan comme les héros messianiques de l’Amérique. Bref, c’est de l’ignominie au plus haut niveau. Le film est sans aucun doute le plus débattu de l’histoire du cinéma, décortiqué et analysé de toutes parts, adulé par d’uns, honni par d’autres, souvent les deux à la fois ; c’est un passage obligé de tout étudiant en cinéma ou tout critique cinématographique, et probablement l’un des films les plus complexes à aborder convenablement. C’est aussi à cause de cet héritage controversé que Griffith a été grandement refusé à la postérité – de façon, parfois, un peu injuste.

Son film est indéniablement d’un racisme innommable. Or, il est difficile d’excuser pleinement l’attitude de son réalisateur, dont la filmographie comprend d’autres œuvres malencontreuses et surtout l’usage sporadique de blackface ou de yellowface, pour des personnages supposés être respectivement Afro-Américains ou d’origine asiatique. Cependant, il est important de replacer les choses dans leur contexte. Qu’on soit bien d’accord, Naissance d’une Nation était déjà raciste en 1915, mais c’était un produit de son époque – et Griffith, lui-même Sudiste né d’un père ayant combattu dans les rangs confédérés, en est un aussi. La société d’alors n’avait pas encore combattu les injustices rampantes de la xénophobie, et surtout, si le film a récolté autant d’argent, c’est bien que beaucoup de gens sont allés le voir. En somme, c’est bien une œuvre historique, en ce sens qu’elle se fait le témoin involontaire de l’état d’esprit déplorable d’une Amérique aujourd’hui centenaire.

« Si dans cet œuvre nous avons porté à l’esprit les ravages de la guerre afin qu’elle soit tenue en horreur, cet effort n’aura pas été vain. »

C’est bien l’Histoire, précisément, qui intéresse le réalisateur. Ce qu’il voyait dans Naissance d’une Nation était un intérêt historique et une occasion de raconter un grand épisode de l’Histoire américaine, et de signer un film anti-militariste aux batailles dantesques pour condamner les ravages – bien réels, eux – de la guerre civile. Les égarements du film sont à mettre au compte d’une ignorance de réalités sociales coutumière de l’époque, gonflée par la bile véhémente de la pièce The Clansman dont Naissance d’une Nation est adapté. Griffith souhaitait sincèrement dépeindre une fresque historique réaliste – ce que l’on constate dans son attention aux détails, notamment lors de la scène de l’assassinat de Lincoln – et fait preuve d’un talent indéniable pour raconter des histoires, il a simplement fait un très, très, TRÈS mauvais choix d’histoire à raconter, pris dans un sujet qui le dépassait et trop aveuglé par ses propres biais pour se rendre compte du mal qu’il risquait de répandre.

Grâce au profit faramineux engrangé par le film, Griffith décide de réaliser une réponse (mais certainement pas une excuse) à ce qu’il considérait comme l’intolérance de ses détracteurs et censeurs. Sortant à peine de ce qui était alors le plus grand film de l’Histoire, il va se surpasser lui-même et achever une ode à la démesure, signant un nouvel épique historique qui est tout ce que Naissance d’une Nation aurait dû être s’il n’avait été entaché par ce racisme infâme, et plus encore ; prouvant que le cinéaste fait des merveilles lorsqu’il se contente de se concentrer sur l’Histoire. Finalement, le plus grand mérite de Naissance d’une Nation, c’est d’avoir engendré Intolérance.

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Guerre incivile.

HISTOIRES DE L’HUMANITÉ

Avec Intolérance, Griffith ambitionne ni plus ni moins que de filmer l’histoire de l’humanité, depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne en faisant un détour par le début de notre calendrier et le Moyen-Âge. Comme un Cloud Atlas avant l’heure, il réunit quatre histoires différentes à quatre époques différentes en quatre lieux différents, unies uniquement par un même fil rouge éponyme au film.

« Chaque histoire montre comment la haine et l’intolérance, à travers les âges, se sont battues contre l’amour et la charité. »

En 539 avant JC, à Babylone, la Fille de la Montagne (Constance Talmadge) prend part aux festivités religieuses démesurées organisées par le roi Belshazzar (Alfred Paget) ; mais ils ne se doutent pas que dans leur dos, le grand prêtre de la cité conspire avec Cyrus le Grand (George Siegmann) pour causer la chute de Babylone.

Aux alentours de l’an 30, à Jérusalem, on assiste aux derniers miracles et aux derniers jours de Jésus Christ (Howard Gaye), des noces de Cana tout au long de sa Passion jusqu’à la crucifixion.

En 1572 à Paris, la régente Catherine de Médicis (Josephine Crowell) manipule son fils, le roi Charles IX (Frank Bennett), et fomente le plan abject qui aboutira au massacre de la Saint-Barthélémy, entachant de tragédie la romance de la jeune Yeux Bruns (Margery Wilson).

Enfin, de nos jours – enfin, les jours du film, donc 1916 – aux États-Unis, la Bien-Aimée (Mae Marsh) et le Garçon (Robert Harron) subsistent tant bien que mal dans une société de plus en plus stricte et immorale, jusqu’à ce que l’innocent soit condamné à mort…

Entre chacune des histoires un même lien allégorique, la Mère Éternelle (Lillian Gish) balançant inlassablement le berceau d’où naît l’humanité toute entière, figurant le passage perpétuel des générations.

On remarque d’emblée qu’Intolérance fait la part belle aux femmes, aussi bien du côté des héroïnes des histoires (La Fille de la Montagne, Yeux Bruns, la Bien-Aimée) que de celui de l’injustice (Catherine de Médicis, les puritaines dans l’histoire moderne). Griffith tire le meilleur de ses actrices et fait de Lillian Gish, sa favorite, le symbole maternel qui englobe les 3 heures 30 du film comme une présence divine bienveillante. Constance Talmadge et Mae Marsh, notamment, incarnent ici des femmes fortes qui n’hésitent pas à prendre les armes – littéralement pour la première – et à se battre contre l’intolérance pour sauver leur nation ou leur famille. Ellen Ripley n’a qu’à bien se tenir !

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Et pan, dans tes dents !

LE CINÉMA DEVRAIT ÊTRE UN ART

« Il pensait que le cinéma devrait être un art, alors c’est ce qu’il en a fait. »

Tels sont les mots à travers lesquels le scénariste Charles Brackett rendit hommage à D. W. Griffith lors de son enterrement en 1948. Assurément, jamais la formule n’a pris autant de sens qu’avec Intolérance.

Déjà dans Naissance d’une Nation, le réalisateur déployait des trésors de mise en scène ; c’est d’ailleurs bien tout ce qui fait la renommée du film en dépit de ses défauts qui sont, pour le coup, intolérables. Que ce soit au niveau des cadrages ou du choix des angles de vues, rien n’est jamais laissé au hasard, et on se trouve ébahi face à un niveau de maîtrise jamais vu auparavant. Le film de 1916 non seulement réitère l’exploit de son prédécesseur, ce qui n’était pas gagné, mais de surcroît le surpasse de très, très loin.

À côté d’Intolérance, Naissance d’une Nation est un brouillon. Griffith innove, repense, perfectionne tout dans les moindres détails, jusqu’au design des intertitres dont l’arrière-plan s’adapte à chaque période historique. On retrouve ici également les marques de fabrique du cinéaste, tout particulièrement son usage massif de l’iris shot (obturation de l’image par un cercle noir) pour mettre l’emphase sur différents éléments dans les scènes ; un effet qui n’est plus utilisé aujourd’hui que pour signifier que l’on regarde à travers un objet rond, mais qui permet pourtant de jouer avec le cadre et les points de vues, offrant une cinématographie tout à fait unique.

Et comment ne pas mentionner les mouvements de la caméra ? Griffith n’est pas l’inventeur du plan mobile, mais il s’en fait tout de même l’un des parangons majeurs à une époque où le plan fixe domine la pellicule. Il disperse des panoramiques et des travellings avec parcimonie dans son œuvre, mais toujours avec un impact remarquable et une efficacité redoutable. Le tout premier travelling du film a lieu au bout de dix minutes,  et fait passer la caméra d’un plan large sur la cour de France à un plan rapproché sur le roi Charles IX et sa mère. Le plan, en lui-même, est simple, mais en 1916, révolutionnaire ! Il laisse positivement étonné par son impromptitude, comme si le cinéaste avait décidé sur un coup de tête en plein milieu d’une scène de déplacer la caméra, sans cesser de tourner la manivelle – pour le meilleur effet.

Le coup de grâce, cependant, reste sans aucun doute le montage du film, et le brio avec lequel Griffith coordonne la juxtaposition des quatre histoires et leur développement parallèle ; trouvant toujours le bon moment pour passer de l’une à l’autre et créer des passerelles pertinentes entre les récits. L’exploit est d’autant plus admirable que le cinéaste a échafaudé tout le déroulement du film dans sa tête, sans utiliser de storyboard ou de support écrit. Je dis chapeau.

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Hors du berceau balancé sans fin…

L’APOGÉE DE L’ÉPIQUE

Épique, Intolérance l’est sous tous rapports, aussi bien par son fond que par sa forme. C’est l’apologie de la grandeur et de la démesure, dans une orgie stylistique démentielle où on a dépensé sans compter. Je caractérisai dans une précédente critique Metropolis comme l’un des films les plus monumentaux – dans tous les sens du terme – de tous les temps ; mais l’œuvre de Fritz Lang est à celle de Griffith ce qu’une chapelle est à une cathédrale. Intolérance, c’est le superlatif des superlatifs du 7ème Art, et il faudrait attendre la seconde moitié du XXème siècle et la résurgence des films épiques (Ben-Hur, Cléopâtre) pour atteindre un niveau qui ne ferait ne serait-ce que s’approcher de celui du film.

L’orchestration magistrale de Carl Davis – composée dans les années 80 et accompagnant toutes les rééditions récentes du film – souligne avec emphase la majesté et l’envergure d’un glorieux triomphe de costumes aux plus somptueuses coutures et de décors dantesques qui s’étendent jusqu’à perte de vue. Pas une scène, si insignifiante soit-elle, ne bénéficie pas de ce traitement épique, consacrant l’apogée de l’art cinématographique d’alors.

Des quatre histoires, celle la plus connue et la plus à couper le souffle est sans conteste celle de Babylone. La grandeur de la cité antique au sommet de sa gloire sert d’excuse au réalisateur pour déployer les plus démentielles mises en scènes, dans des décors immenses et prestigieux où s’agite et fourmille une véritable armada de milliers de figurants, de chars, et même d’éléphants. Des tours de sièges prennent d’assaut des murailles de plusieurs dizaines de mètres de haut, s’enflamment, s’effondrent dans l’éblouissant spectacle des batailles babyloniennes tandis que des hordes de soldats font s’entrechoquer leurs lames.

L’aspect monumental d’Intolérance atteint son paroxysme avec la fête de Belshazzar, première scène babylonienne après l’entracte, introduite par le plus impressionnant travelling de toute l’ère du muet. Par un phénoménal plan panoramique, Griffith dévoile un décor pharaonique avec des murailles de 91 mètres de haut, des colonnades éléphantesques surmontées de statues démesurées ; le tout entièrement bâti directement sur Sunset Boulevard au cœur de ce qui était à peine en train de devenir Hollywood. Et comme si cela ne suffisait pas à nous achever – et Dieu sait que ça suffit amplement -, la caméra prend son élan et semble tomber du ciel dans un mouvement incroyablement fluide pour venir se poser au milieu des files de danseuses exotiques. Un plan réalisé grâce à une tour de plusieurs étages montée sur roues et équipée d’un ascenseur qui descend au fur et à mesure que la plateforme s’avance – démentiel, je te dis. Il fallait bien ça pour englober toute l’envergure de ce décor mythique.

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😮

LE TRIOMPHE DU MUET

La grande question que l’on est en droit de se poser aujourd’hui, c’est de savoir si le film a bien vieilli. Je ne vais même pas prétendre qu’il n’a pas âgé, il fête tout de même ses 104 ans cette année, il me paraît assez évident que rien ni personne ne peut résister à un siècle d’existence sans prendre une ride. En dépit de cela, Intolérance est marqué par une surprenante modernité d’approche et est finalement l’un des vieux films que j’ai pu présenter sur le blog qui a le moins souffert du temps. Mais comment ?

La couleur est peut-être un élément de réponse. Le grand défaut du noir et blanc, c’est qu’il est irrémédiablement daté et crée de facto une distanciation temporelle entre l’œuvre et le spectateur, pour lequel l’imaginaire collectif s’est bien chargé d’associer absence de couleurs et ancienneté. En ce sens, la coloration de la pellicule par le procédé du teintage – fut-elle rudimentaire – nous l’offre sous un jour nouveau et établit une passerelle chromatique vers notre temps.

Intolérance tire massivement profit de cette technique de coloration primaire qu’on retrouve dans les grands chefs-d’œuvre muets, et baigne son noir et blanc originel dans des teintes ambrées, bleu nuit, rouges ou encore rosées ; associant chaque couleur à une ambiance, une émotion ou une symbolique, posant là les fondements des théories de la couleur au cinéma. Il existe aujourd’hui différentes versions colorées (puisque le teintage est un procédé individuel, la coloration de chaque pellicule du film dépendait des couleurs disponibles et du coût – moins de couleurs, moins cher) ; notamment la version la plus récente en Blu-Ray qui utilise une très large gamme chromatique pour un effet maximal, mais on peut aussi relever la version originale de Griffith qui associait à chacune des quatre histoires une couleur spécifique : Ambre pour l’histoire moderne, Sépia pour l’histoire française, Bleu pour l’histoire judéenne, et Vert-de-gris pour l’histoire babylonienne.

La modernité du film naît aussi de l’aspiration – appuyée tout au long de sa carrière – de Griffith à quitter la théâtralité exagérée caractéristique des performances des premières décennies du 7ème art, et à tendre vers un jeu d’acteur plus subtil et plus réservé, plus proche de la réalité. Le gros plan, d’ailleurs, est un outil fondamental à cette fin, puisqu’il permet de se rapprocher des visages pour en capter les émotions, au lieu d’avoir recours à de grandes gesticulations dans des plans larges.

Et puis surtout, c’est bien en termes de rythme et de montage qu’Intolérance est le plus en avance sur son temps. Le réalisateur s’échine toujours à insérer les coupures aux bons moments, traquant inlassablement les temps morts de façon à ce que la fin d’une scène dans l’un des récits soit suivie d’un rebondissement dans un autre, dans un cycle ininterrompu sous forme de mouvement perpétuel de l’action. Il fait preuve, à un siècle d’intervalle, de la même adresse avec laquelle Tom Tykwer et les Wachowskis organisaient leurs six histoires dans Cloud Atlas ; preuve imparable de son talent inimitable de conteur.

Toute ceci s’échafaude en un double crescendo dantesque, séparé en son milieu par un entracte comme une respiration bienvenue au milieu de ce spectacle à couper le souffle. Si le premier acte se concluait déjà en fanfare avec la bataille de Babylone, le second parvient, par ce qu’on ne peut que caractériser comme un miracle vu le niveau auquel la barre était déjà placée, à le surpasser et à apporter au film son bouquet final en forme de climax explosif, où s’entremêlent par le jeu d’un montage frénétique une course contre la mort, la chute de Babylone, le massacre de la Saint-Barthélémy et la crucifixion du Christ. L’intolérance triomphera-t-elle ?

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Hue, dada !

INTOLÉRANCES

Finalement, le long-métrage épique n’est pas qu’une vaste symphonie de la démesure, et il y en a autant sur la forme que sur le fond. Le sous-titre d’Intolérance, c’est « Love’s Struggle Throughout the Ages » (« La Lutte de l’Amour à travers les Âges », pour les anglophobes), et c’est exactement ça ; l’œuvre est un film de guerre, une guerre sempiternelle entre l’amour bienfaiteur et les affres de l’intolérance issue du fond des âges. L’intolérance des prêtres traîtres qui précipitent la chute de Babylone pour des raisons religieuses, l’intolérance des Romains qui condamnèrent Jésus à sa passion, l’intolérance de la royauté française face au protestantisme, l’intolérance de la société toute entière face à la misère d’une innocente famille.

Le film prend une ampleur quasiment biblique, autant dans l’envergure de sa vision que dans le traitement de sa morale, et on ne s’étonnera pas alors qu’il fasse partie des 45 films de la liste du Vatican. Le segment de la vie du Christ, s’il est le plus court du film (à peine une dizaine de minutes), est peut-être aussi le plus important, puisqu’il résume et porte à lui seul les thèmes d’Intolérance. Le segment babylonien est lui aussi issu directement de la Bible, et les deux autres histoires agissent comme des paraboles qui viennent illustrer les leçons du fils de Dieu portant sur la compassion, le respect de l’autre et l’amour de son prochain ; la crucifixion constituant alors le paroxysme de toutes les injustices.

En ce sens, Intolérance dépasse son propre cadre et devient une complexe étude du bien et du mal, emplie de symbolismes portés par des personnages pour la plupart non-nommés mais portant sur eux le manteau de l’universalité. Le Garçon, la Bien-Aimée, Yeux Bruns sont autant de visages ordinaires auxquels on s’attache et que l’on semble avoir toujours connus. Le film nous rend tout aussi malade que Naissance d’une Nation, mais cette fois pour toutes les bonnes raisons : comment ne pas s’indigner des drames qui s’abattent sur tant d’innocents, comment ne pas prendre en pitié cette mère à qui l’on voudrait confisquer son bébé ?

Les tout derniers plans du film n’appartiennent à aucune des quatre histoires. Ils condamnent l’intolérance, bien réelle cette fois, de la Guerre avec un grand G, celle qui fait rage en Europe depuis deux ans au moment de la sortie d’Intolérance. À travers cette ultime scène de bataille reconstituant le front de la Première Guerre Mondiale, Griffith lance une plaidoirie vers ses spectateurs contemporains et futurs ; l’intolérance a vaincu, encore et toujours, à travers les âges, mais à force d’abnégation et d’amour, peut-être aujourd’hui peut-elle être terrassée – tout comme Jésus, à la fin, est ressuscité.

12
Je vois la vie en rose…

LE MOT DE LA FIN

Intolérance, c’est le combat éternel de l’amour face à un mal dont le cri résonne à travers l’Histoire. Quatre récits englobant toute l’humanité s’unissent en un spectacle monumental impressionnant et important, bien au delà de tout ce que le cinéma avait pu connaître jusqu’alors. Face à un tel ouvrage d’histoire et d’art cinématographiques, mon seul regret est qu’il ne dure pas encore plus longtemps.

Note : 10​ / 10

« Quand les canons et les barreaux de prison sombreront dans les feux de l’intolérance, l’amour sans tache rétablira la paix, et les murs des prisons feront place à des champs de fleurs. »

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Ainsi soit-il !

— Arthur

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