H comme – Huit et Demi

Il voulait faire un film honnête.

Dans l’alphabet, il est des lettres plus récalcitrantes que d’autres, et H en fait partie. Tu ne le sais peut-être pas Billy, mais en vue des critiques alphabétiques, j’ai prévu un film par lettre de l’alphabet dès le commencement du blog – donc elles sont déjà prévues depuis février 2018. Si certaines tombaient sous le sens dès le départ (Blade Runner ou Cloud Atlas), certaines ont évolué mais j’avais toujours une longueur d’avance (E est passée de Elephant à An Elephant Sitting Still, et G de The Grand Budapest Hotel à Godzilla Resurgence). Cela étant dit, certaines lettres restent vides jusqu’à l’échéance fatidique où je me retrouve à devoir les critiquer. Je te dis pas quand je vais arriver à W, X, Y et Z… Toujours est-il que ce fut le cas de H. Et ce fut long. Mais un jour, la solution m’est comme qui dirait tombée du ciel !

Alors que nous découvrions ensemble la filmographie du plus grand des réalisateurs italiens, Federico Fellini, avec Les Clowns puis Roma, la Maison de la Culture d’Amiens a décidé par une heureuse coïncidence de lancer une rétrospective Fellini. Et au milieu de La Dolce Vita, La Cité des Femmes et autres La Strada, on trouvait Huit et Demi. Ou plutôt 8 ½, mais 8 comme – 8 ½ ça sonne moins bien, et puis je fais ce que je veux, donc j’écris en toutes lettres. Huit et demi donc, probablement le plus grand chef-d’œuvre de Fellini, considéré systématiquement depuis sa sortie par le magazine Sight and Sound (plus célèbre classement de cinéma au monde) comme l’un des 10 meilleurs films de tous les temps – à une exception près en 1992 où il a atterri à la 11ème place. Niveau réputation, ça se pose là. Mais est-ce bien mérité ? Voyons ça ensemble.

Bonjour Billy, et bienvenue au 7ème Café pour la huitième (et demi) (vraiment en plus) critique alphabétique : H comme Huit et Demi ! Avanti !

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Mastroianni voit rouge !

HUIT ET DEMI

Réalisateur : Federico Fellini

Acteurs principaux : Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Sandra Milo, Anouk Aimée

Date de sortie : 29 mai 1963 (France)

Pays : Italie

Box-office : 3,5 millions $

Durée : 2h18

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Marcello, c’est un café non-fumeur ici.

L’ALBATROS

Un tunnel. Des files de voitures, interminables, formant un embouteillage inextricable où chaque véhicule n’est séparé des autres de tous les côtés que par une poignée de centimètres. Le temps est lent, étiré, rallongé par des arrêts sur image répétés. On étouffe. Il s’étouffe. Lui, Guido, dans sa prison automobile aux vitres translucides, dévisagé par tous les conducteurs et passagers alentours, qui restent bien immobiles, il étouffe littéralement pris à la gorge par une épaisse fumée. Il tente, en vain, de briser le pare-brise, de briser les vitres des portes, du poing, du pied, mais rien n’y fait. Dans un ultime élan extatique, Guido enjambe comme il peut les sièges de sa voiture, et s’extirpe finalement par le toit. Libéré de son carcan à quatre roues, il semble maintenant invincible ; les pans de son long manteau battus par le vent, il s’avance comme mu par une force invisible, les bras grands ouverts. Et il s’envole, il plane dans les nuages, dans l’infinité céleste de l’atmosphère, avant d’être rattrapé par un homme à terre. Il chute. Il se réveille. Ce n’était qu’un rêve.

Les trois premières minutes de Huit et Demi sont une parfaite illustration du poème L’Albatros de Charles Baudelaire, extrait des Fleurs du Mal (1861). Dans celui-ci, le poète ténébreux – dont le spleen imprégnait déjà An Elephant Sitting Still – dépeint les déboires des albatros, ces immenses et majestueux volatiles marins qui règnent sur les airs mais deviennent des animaux gauches et patauds une fois posés à terre, « maladroits et honteux ». Baudelaire se sert ici en réalité de l’oiseau pour tisser une comparaison avec le poète, qui plane dans les éthers épris d’idéal, mais qui est rejeté par ses semblables et se morfond dans la bassesse du monde.

« Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. »

Exactement de la même façon, même si on ne le sait pas encore, ce personnage qui va devenir le protagoniste du film, Guido, est un réalisateur de cinéma. Il vit dans ses fantasmes et ses rêves surréalistes, mais est pris d’innombrables afflictions ; et tout comme l’albatros, il est malmené par les hommes terre-à-terres dans cette introduction, ces hommes qui le dévisagent et qui le ramènent sur le plancher des vaches. Fellini pose ici toutes les bases de son film, et plus spécifiquement il les pose quasiment toutes implicitement, et ce n’est qu’une fois qu’il est fini qu’on se rend compte qu’elles étaient déjà là, dans toute leur conflictualité, comme nous allons le voir ci-après.

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Faut pas avoir le vertige…

SYNDROME DE LA PAGE BLANCHE

Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) est un réalisateur italien en passe de mettre en scène un épique film de science-fiction très ambitieux, clairsemé d’éléments autobiographiques et lourd de profondes métaphores. Seulement, en plein milieu de la production, il se prend à souffrir d’un très grave syndrome de la page blanche ; il ne sait plus ce qu’il veut faire du film, où aller, que dire. Dès lors, il va tenter désespérément de reprendre contrôle de son sujet, cherchant de l’aide auprès du critique cynique Carini Daumier (Jean Rougeul), son producteur Pace (Guido Alberti), son vieil ami Mario (Mario Pisu) et même un cardinal de l’Église Catholique. En parallèle de ses déboires artistiques, Guido est également tiraillé entre les différentes femmes de sa vie ; il y a Luisa, sa femme (Anouk Aimée), mais aussi Carla, sa maîtresse (Sandra Milo), sans oublier Claudia, la femme idéale de son film (Claudia Cardinale), et Madeleine, une actrice française (Madeleine Lebeau). Tout ce petit monde s’agite et s’ébat dans un centre de cure thermale luxueux, où l’impossible devient possible et les films deviennent réalité.

J’aimerais pouvoir dire que Huit et Demi est un film autobiographique, et que Fellini s’est – plus qu’avec n’importe laquelle de ses autres œuvres – entièrement jeté corps et âme dans sa réalisation, et que tout transpire directement de son expérience. Seulement, ça le fâcherait, et on ne fâche pas le maestro ! Car il a déclaré lors d’une interview en 1980 :

« Ce ne sont pas les souvenirs qui dominent mes films. Dire que mes films sont autobiographiques est une simplification beaucoup trop facile, une catégorisation bâclée. Il me semble que j’ai presque tout inventé : mon enfance, mes personnages, ma nostalgie, mes rêves, mes souvenirs, pour le plaisir de pouvoir les raconter. »

Du coup, Huit et Demi est un film de Fellini sur Fellini, mais ce n’est pas une autobiographie. J’y reviendrai. Dans tous les cas, c’est sans doute le film qu’on associe le plus au réalisateur avec La Dolce Vita, et on retrouve ici nombre de ses collaborateurs réguliers, peut-être plus qu’aucun autre film de sa carrière. Il y a la somptueuse cinématographie de Gianni Di Venanzo (Juliette des Esprits), les fascinants décors et les costumes soignés de Piero Gherardi (La Dolce Vita, Juliette des Esprits aussi), sans oublier bien sûr la bande originale composée par le grand Nino Rota, qui a créé les musiques de tous les films de Fellini, sans exception, du Cheik Blanc en 1950 à Répétition d’Orchestre en 1978 – et ils auraient sans doute encore collaboré sur tous les films suivants si Rota n’était pas décédé en 1979. Par ailleurs, on lui doit aussi les bandes originales des deux premiers chapitres de la trilogie du Parrain de Coppola, une œuvre qui lui valut un Oscar de la Meilleure Bande Originale en 1975.

En parlant d’Oscars, justement, Huit et Demi s’inscrit dans la lignée d’une bonne partie de la filmographie de Fellini, qui fut régulièrement nommé pour les prestigieuses statuettes, participant ainsi à la reconnaissance internationale du cinéma italien. À vrai dire, avec pas moins de cinq nominations, c’est même le film le plus nommé de toute sa carrière – Meilleur Film Étranger, Meilleurs Costumes, Meilleurs Décors et Direction Artistique, Meilleur Scénario Original et Meilleur Réalisateur. Sur ces cinq, il remporterait les deux premiers, offrant ainsi à Fellini son troisième Oscar, sur les cinq (encore une fois) qu’il remporterait tout au long de sa vie. Le dernier, justement, fut un Oscar d’Honneur pour récompenser l’ensemble de l’œuvre d’un homme qui sut faire du cinéma quelque chose de véritablement extraordinaire, que l’artiste se vit remettre en 1992, à peine un an avant sa mort, des mains mêmes de son grand ami Marcello Mastroianni.

Ça mérite un applaudissement.

LA CITÉ DES FEMMES

Mastroianni, que Fellini a choisi pour incarner son alter-ego, comme un double de lui-même qu’il met en scène. Mais pas n’importe quel lui-même ! Guido n’est pas Fellini, mais une partie de lui-même ; il est le chaos, il est l’inconstance, il est l’indécision. C’est la partie du réalisateur de l’entre deux, qui ne sait que dire, que faire, où aller, d’où venir ; joué à la perfection par un Mastroianni impérial, charismatique et pathétique, attendrissant et méprisable, victime et bourreau. C’est finalement une expérience de dissociation à laquelle s’adonne Fellini, en se mettant derrière la caméra pour filmer ses démons, et ainsi mieux les manipuler.

Mastroianni, enfin, que l’on retrouvera en 1980, toujours chez le même réalisateur, dans un rôle assez réminiscent dans La Cité des Femmes ; un titre qu’aurait très bien pu porter Huit et Demi ; car les femmes y jouent une place centrale. Le cinéma de Fellini est, étrangement, un cinéma de femmes ; en ce sens qu’elles occupent presque toujours une place fondamentale, directe ou indirecte, et ont une grande influence sur les figures principales du film, quand elles ne les sont pas elles-mêmes. On pensera par exemple à Gelsomina, la fantastique clown triste de La Strada, innocente et naïve mais débordante d’émotions, ou aux personnifications de Rome dans Roma, et notamment les prostituées – des personnages récurrents chez Fellini – à la petite vertu mais au grand cœur, des femmes fortes et indépendantes.

Tous ces visages féminins se retrouvent réunis dans Huit et Demi, les plus positifs comme les plus négatifs, l’éventail tout entier de la personnalité humaine. L’épouse, la maîtresse, l’actrice, l’idéal féminin, la prostituée, la mère ; autant de visages qui s’entrechoquent et s’entremêlent à travers chacune des femmes du film, autant de figures auxquelles Fellini fait appel – et Guido par intercession – pour trouver sa voix et sa voie.

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Claudia ? Tu dors ?

UN, DEUX, TROIS

À bien des égards, Huit et Demi est un film qui se joue sur trois niveaux.

Les trois premiers niveaux sont cinématographiques, et servent à échafauder une vaste mise en abîme sur trois plans de la réalité, à la manière dont le faisait plus récemment le Birdman d’Iñárritu. En effet, Guido, le personnage principal, est en train de réaliser – ou du moins essaie-t-il – un film ; c’est le premier niveau. Le second, c’est celui de Huit et Demi lui-même, le film dans lequel il y a un film. Et finalement, le troisième niveau, c’est celui de notre réalité, dans laquelle Fellini réalise un film sur un réalisateur qui réalise un film. Mais puisque le film de Guido est largement autobiographique, et que Guido est inspiré par les déboires de Fellini, alors on se rend bien compte que l’on assiste à la dépiction d’une seule et même réalité sur trois plans différents.

Car en effet, le tourment cinématographique du personnage central, c’est celui qu’a vécu le réalisateur lui-même. Fellini a commencé la production de Huit et Demi en 1962, sur la base d’une idée d’histoire à propos d’un homme qui souffre du syndrome de la page blanche. Mais alors qu’il avait déjà, sous la pression des producteurs, engagé de nombreux membres d’équipe de tournage, choisi plusieurs acteurs et actrices, bloqué les dates et entamé la construction des décors, il ne savait toujours pas vraiment quoi raconter, ni n’avait cerné son personnage, déclarant que la seule chose qu’il avait réussi à décider était son nom : Guido Anselmi. En avril, Fellini s’apprêtait à écrire une lettre au producteur en disant qu’il avait « perdu son film », mais il fut interrompu par son équipe qui voulait célébrer le lancement du tournage. Et soudain, tout s’est débloqué.

« J’étais rempli de honte… C’était une voie sans issue. J’étais un réalisateur qui voulait faire un film dont il ne se souvenait plus. Et tout à coup, à cet instant précis, tout est devenu clair. J’avais trouvé le cœur du film. Je raconterai tout ce qui m’était arrivé. J’allais faire un film racontant l’histoire d’un réalisateur qui ne sait plus quel film il voulait réaliser. »

Et tout était là, d’un coup. Fellini réalise un film sur lui-même qui réalise un film, mais sans savoir comment le film va finir. Le tournage sera donc introspectif et pour le moins chaotique, se racontant lui-même au fur et à mesure qu’il se déroulait, dans un climat relativement confus et centré sur l’improvisation. Et c’est sur cela que l’artiste va venir ajouter une deuxième triade de niveaux de lecture, temporels cette fois, les trois niveaux « dans lequel notre esprit vit : le passé, le présent et le conditionnel – le royaume des fantasmes. » La situation présente de Guido est toujours régie par ses actions passées et les figures de sa vie, incarnées à la fois à travers des flashbacks (notamment sa rencontre avec l’imposante prostituée Saraghina dans son enfance) et à travers des personnages précis, comme Mario, l’ami d’enfance qu’on rencontre fortuitement dans la cure thermale, ou Luisa, l’épouse qui resurgit de façon presque inattendue alors que Guido a retrouvé sa maîtresse. Et pour s’évader de la réalité pesante des êtres banals, tel l’albatros, le réalisateur s’envole dans ses idées, dans ses fantasmes, donnant lieu à des scènes absolument surréalistes à l’instar de la célèbre séquence du harem.

Ultimement, en faisant appel à une réalité inexistante et à des images impossibles, Fellini fait basculer son œuvre dans le monde de l’inconscient et lui confère ses trois derniers niveaux de lecture, les trois niveaux de la psychologie freudienne – le Moi, le Surmoi et le Ça, respectivement notre conscience, la morale et l’éducation qui nous ont été transmises par la société, et nos désirs et pulsions inconscientes. Fellini décortique son propre esprit à l’aide du casse-noix qu’est Huit et Demi ; où Guido joue son Moi, les scènes surréalistes et la femme idéale incarnée par Claudia Cardinale sont l’expression de son Ça, et tous les autres personnages ont valeur de Surmoi – la mère est l’autorité, Carini est la logique, le producteur est le travail… Comme une introspection au plus profond de soi-même, d’une ampleur jamais vue auparavant.

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Quand tu essayes de comprendre les trois triades de niveaux du film.

LE PUZZLE

Par le biais de cette plongée dans son propre inconscient, Fellini s’adonne donc à un exercice que l’on pourrait le mieux apparenter à l’équivalent cinématographique de l’écriture automatique. C’est à dire que plus que chercher un sens, il se laisse à la merci de ses sensations et inspirations, imaginant les scènes au fur et à mesure qu’elles s’offrent à lui, convoquant tour à tour différentes figures et divers personnages qui ont pour ambition d’aider Guido à réaliser son film, et Fellini, le sien.

Le problème de cette « filmographie automatique », c’est que par son essence-même, Huit et Demi est complétement décousu, parfois incohérent voire carrément insensé. Les scènes s’enchaînent sans vraiment de lien logique entre elles, certaines apparitions de personnages paraissent stériles, et globalement on ne comprend jamais vraiment où Fellini veut en venir. Et du coup, c’est chiant. J’ai commencé à m’ennuyer et à être perdu vers la moitié du film, comme si l’œuvre m’échappait sans que ne puisse rien y faire, et c’est chiant, il n’y a pas d’autre mot. Et jusqu’à la dernière scène, j’étais plutôt circonspect. Alors c’est ça, le chef d’œuvre de Fellini ? Un film du réalisateur sur lui-même, pour lui-même, où le spectateur n’a strictement aucune importance ? Un film sans queue ni tête qui ne sait pas où il veut en venir ?

Puis il y eut la dernière scène. Tout à coup, à la toute fin du film, tout se dénoue. Parce que le seul personnage qui n’est pas présent pour la scène finale, c’est Carini, et avec son départ, on assiste finalement à l’abandon de la recherche de la logique. Parce que dans le fond, elle n’a aucune importance. Tous ces personnages convoqués les uns après les autres par Guido pour l’aider à trouver le sens de son film ne lui apportaient jamais aucune aide, et paraissaient alors ne servir à rien ; mais c’est parce qu’ils ne vivent pas sur le même niveau. Ce n’est pas réellement Guido qui les convoque pour son film dans le film, mais Fellini, depuis notre réalité, qui fait appel à chacun d’entre eux pour réaliser Huit et Demi. Ce n’est pas ce qu’ils disent qui donne son sens au film, mais leur apparition-même, leur participation à cet ensemble extraordinaire.

Huit et Demi est comme un puzzle. Un puzzle si complexe que l’on n’en voit les rainures interstitielles entre les pièces que si Fellini nous les laisse bien voir. Et comme un puzzle, il est chiant et long à faire, et les pièces prises séparément ne ressemblent à rien, mais une fois que tout est en place, une fois que l’on peut voir le puzzle dans son ensemble, alors on a sous nos yeux une magnifique œuvre d’art.

Comme feu notre président Jacques Chirac disait de la Corrèze « C’est loin, mais c’est beau », on pourra dire de Huit et Demi « C’est chiant, mais c’est beau ». Alors, est-ce un chef d’œuvre ? Tout dépend de comment on le définit. Est-ce qu’un chef-d’œuvre doit être parfait ? Ou au contraire, est-ce qu’être chiant est une qualité requise pour en être un ? Après tout, 2001, l’Odyssée de l’Espace ou les films d’Andreï Tarkovski également sont réputés pour lier ennui et beauté, et ils sont bien considérés comme tels. Alors honnêtement Billy, je ne saurais te dire si Huit et Demi est un chef-d’œuvre. Et si peut-être même je le savais, je ne crois pas que je devrais te le dire. Car dans le fond, la vérité au cinéma n’existe que dans les yeux de celui qui le regarde. Indubitablement, le film de Fellini est extraordinaire, par sa singularité et son essence hors du commun. Mais le reste, ce n’est pas à moi d’en juger.

Entre dans la ronde !

DE HUIT À NEUF

Et au fait, ça veut dire quoi, ? De prime abord, c’est un titre auto-référentiel. En effet, Fellini avait réalisé jusqu’alors six longs-métrages (Le Cheik Blanc, Les Vitelloni, La Strada, Il Bidone, Les Nuits de Cabiria et La Dolce Vita), deux segments dans des films à sketches (L’Amour à la Ville et Boccaccio ’70) et une co-réalisation avec Alberto Lattuada (Les Feux du Music-Hall). Si l’on additionne le tout, en comptant les longs pour 1 et tous les autres pour moitié, alors est le huitième film et demi du réalisateur. Un titre donc en apparence illogique, mais qui sert à briser le quatrième mur et donc favoriser la mise en abîme entre notre réalité et celle du film.

Pour autant, la signification du titre est loin de s’arrêter là. De façon un peu plus subversive, les critiques du Ciné-club de Caen ont aptement relevé que la première apparition de Carla, la maîtresse de Guido, se fait durant la première scène du film – l’embouteillage dont je parlais tantôt – à l’intérieur d’une voiture, juste à côté d’un bus dont le numéro est 99. Plus tard dans le film, Luisa, la femme de Guido, apparaîtra devant un panneau affichant 88. Ainsi, se fait la représentation de l’indécision de Guido entre sa femme, le 8, et sa maîtresse, le 9.

Au delà de ça, ce petit « et demi » veut finalement tout dire. C’est l’incarnation même non seulement de l’indécision matrimoniale de son personnage principal, mais de toutes celles de l’œuvre, c’est le chaos, c’est l’incertitude. Huit et Demi est un film qui a le cul entre deux chaises, un film d’entre-deux ; entre la fiction et la réalité, entre la vie et la mort, entre le conscient et l’inconscient, entre le chef-d’œuvre magnifique et le foutage de gueule éhonté. Jamais tout à fait l’un, jamais tout à fait l’autre, ou les deux à la fois.

Plus encore, c’est le film charnière de la filmographie de Fellini, son dernier film en noir et blanc, et son premier film surréaliste. Il est entre le noir et blanc et la couleur, entre le néoréalisme italien des débuts, hérité de Rossellini après Rome, ville ouverte, et le surréalisme de ses successeurs tels Les Clowns ou Roma. C’est ce « et demi » qui donne réellement naissance au cinéma felliniesque.

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À ne pas confondre avec la voie 9 3/4.

LE MOT DE LA FIN

Il n’y a qu’une note que l’on peut attribuer à Huit et Demi, et c’est 8½. Pas 8,5, mais bien 8½, une note unique et extraordinaire que seul ce film peut porter, derrière laquelle chacun mettra le sens qu’il voudra. Est-ce un chef-d’œuvre ? Mais qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ?

Note : 8½​ / 10

« GUIDO – Je croyais mes idées si claires. Je voulais faire un film honnête. Plus de mensonges. Je croyais avoir quelque chose de si simple à dire. Quelque chose qui parlerait à tout le monde. Un film qui nous aiderait à enterrer définitivement tous les poids morts que nous portons au fond de nous. Au lieu de cela, c’est moi qui n’ai pas le courage d’enterrer quoi que ce soit. »

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Et comme disait Giscard, bonsoir.

— Arthur

Tous les gifs et images utilisés dans cet article appartiennent à Columbia Pictures, et c’est très bien comme ça.

 

 

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